Lezioni di Salisburgo I: Spazio e tempo nella musica

Il filosofo americano Nelson Goodman ha affermato che ci sono più somiglianze che differenze tra arte e scienza. Entrambi funzionano a livello cognitivo, dice Goodman, e il piacere che si ricava da un’opera d’arte deriva dall’utilizzo della comprensione a cui quell’opera ci obbliga, proprio come un certo piacere deriva dall’eseguire un puzzle matematico o un Sudoku. Goodman dice anche che se l’arte fosse ridotta al solo piacere, sarebbe più pratico sostituirla con un bagno caldo.

Recentemente ho trascorso poco più di una settimana al Festival di Salisburgo, ho visto nove spettacoli tra opere e concerti e, seguendo il principio di Goodman, ho imparato qualcosa da ciascuno, o almeno ci ho provato. Alcune di queste lezioni mirano a qualcosa di molto concreto mentre altre sono più astratte. In questa serie di fatti cercherò di presentare quelle lezioni che ritengo possano essere di grande interesse per i cari lettori.

Ho visto tre concerti orchestrali e sei opere. Il primo di questi concerti si è svolto domenica 20 agosto e l’Orchestra Filarmonica di Vienna, diretta da Daniel Hardinge, ha eseguito due opere di György Ligeti (nell’ambito del ciclo Olio al Ligeti“Tempo con Ligeti” che si estende nelle cinque settimane di durata del festival). Ambiente E Lontanoe due opere di Richard Strauss, Così parlò Zarathustra E lo spostamento (Per 23 serie soliste).

Il programma del concerto avrebbe potuto essere scelto da Stanley Kubrick. Tanto Lontano Come Così parlò Zarathustra Sono una parte importante della colonna sonora di 2001: volo spaziale. La musica di Ligeti è particolarmente simile alle immagini con cui Kubrick descrive lo spazio, come immagini dello spazio Barry Lyndon Nella marcia inarrestabile del protagonista verso la rovina modellata sul movimento lento del Trio in mi bemolle maggiore di Franz Schubert. Lo stesso Ligeti disse della sua musica: “Una delle mie intenzioni compositive è quella di creare uno spazio musicale illusorio, in cui ciò che originariamente era mobile e nel tempo si presenta come qualcosa di immobile e fuori dal tempo”. Questo spazio musicale immaginario è quasi inevitabilmente associato allo spazio esterno. La prima cosa che Ligeti può insegnarci è come può essere l’esperienza di fluttuare nell’etere. Ma credo che da questo specifico insegnamento possa derivare un modo generale di rapportarsi ad una parte particolare del repertorio musicale contemporaneo. spiegare.

Tra il 1750 e il 1900 – più o meno -, soprattutto a causa della diffusione della forma sonata, anche le opere musicali più astratte (come un movimento della sonata di Beethoven) ci raccontavano una storia, una sorta di dramma senza personaggi, completamente impostato in termini di armonia. Con il progredire del XX secolo, molte opere cessarono di seguire questi principi di disposizione e abbandonarono quindi l’armonia tradizionale nel suo insieme. Il minimalismo degli anni ’60 cercava di produrre musica che non si riferisse a nulla al di fuori di sé. Altri stili della metà del Novecento non miravano esattamente alla stessa cosa, ma per orecchie abituate alla musica tonale composta nei secoli precedenti, il risultato era simile: in questa musica non c’era niente da capire e tutto da ascoltare.

Il modo in cui lo chiamo quindi è ascoltare questi lavori come se fossimo su un altro pianeta o in un’altra galassia e quello fosse il suono ambientale di quel luogo. Come se ci si trovasse in una galassia molto, molto lontana, quando si camminava sulla superficie di un mondo sconosciuto, quelli erano i suoni che si sentivano, invece di quelli uditi sul pianeta Terra, sia in mezzo alla foresta che nel grande città. Ci siamo abituati. In questo modo, tradendo indubbiamente i loro autori, abbiamo potuto recuperare una certa dimensione che, se non più narrativa, è almeno referenziale nell’esperienza musicale. Paradossalmente, questo ci permette di pensare di meno e sentire di più.

Il metodo ungherese, per così dire, può essere particolarmente appropriato nel caso della musica di Ligeti, per ragioni di disposizione spaziale sopra descritte, ma penso che funzionerebbe perfettamente anche con opere di John Cage, Karlheinz Stockhausen e Yiannis Xenakis, tra molti altri . Una restrizione è che devono essere opere orchestrali o sintetizzate (ad es. Connessione Stockhausen). Non riesco a immaginare un pianeta, non importa quanto esotico o distante, dove il suono circostante sia il suono di un pianoforte. Quando le interpretazioni di queste opere sono fedeli alla partitura e creative, come nel caso dell’Orchestra Filarmonica di Vienna con Daniel Harding, l’illusione galattica è favorita, perché compaiono suoni (ad esempio, nei violini) che non sarebbero abituati a sentire orchestre ordinarie sul pianeta Terra che si esibiscono.Lavoro ordinario.

Il metodo ungherese ci varrà subito la critica che un’altra filosofa americana, Susanne Langer, dedicò a Johann Wolfgang von Goethe:

Per le persone con musicalità limitata, queste idee sembrano essere la risposta più appropriata alla musica, al “contenuto soggettivo” che l’ascoltatore ha da offrire. Le persone con questa convinzione spesso riconoscono che è anche possibile apprezzare i suoni puramente belli, che “ci danno piacere”, ma che possiamo comprendere meglio la musica quando trasmette contenuto poetico. Goethe, ad esempio, che non era un musicista (anche se era interessato all’arte come prodotto culturale), racconta come, ascoltando un nuovo quartetto con pianoforte, non riusciva a capire altro che una partitura musicale. Allegro Che riuscì a interpretare come un sabba delle streghe su Blokberg, “finché, dopotutto, trovai un indizio che poteva nascondersi dietro questa strana musica”.

Le opere di Ligeti mi hanno portato a pensare allo spazio, ma le opere di Strauss W lo spostamento In particolare mi hanno portato a pensare di più al tempo, per ragioni diverse. Se per Ligeti le sue opere cercano di creare l’illusione dello spazio musicale, per Langer l’essenza della musica è “la creazione di un tempo virtuale”. Il filosofo afferma che gli espedienti utilizzati dalla musica per realizzare questa illusione sono molteplici. Ciò che è più importante sono le relazioni tra i suoni e la nostra percezione di tali relazioni. In particolare, la nota radicale e i suoi armonici, e per derivazione l’intero sistema armonico nel suo insieme, sono secondo Langer il principio strutturale più potente mai utilizzato in musica.

Qualche settimana fa ho sentito lo spostamento In un altro teatro di un’altra città, da un’altra orchestra della capitale di un altro paese. La versione era di gran lunga inferiore a quella dell’Orchestra Filarmonica di Vienna. Non solo per questioni interpretative che possono dipendere soprattutto dalla visione (e dalle capacità) del regista, ma per qualcosa di più fondamentale: l’ambientazione. Ci sono strumenti per i quali lo smontaggio è impossibile (pianoforte) e altri strumenti per i quali lo smontaggio è l’opzione più probabile. Tra questi strumenti ci sono tutti gli strumenti a corda. Infatti, è inconcepibile che un violinista sappia esattamente dove posizionare il dito per suonare la nota che dovrebbe essere suonata, se si tiene conto che lo spostamento di millimetri incide inevitabilmente sul risultato e che non vi è alcuna marcatura sullo strumento indicando dove posizionare il dito per ottenere ogni nota musicale. Tuttavia, i buoni musicisti e le buone orchestre suonano in armonia, il che non è il caso delle orchestre non così buone.

Quando ho sentito lo spostamento A capo di quell’altra orchestra non proprio buona, non potevo fare a meno di annoiarmi. Alla fine dello spettacolo ho detto al mio compagno: “Non so se a questo spettacolo mancano dieci minuti o se questa versione lo ha reso dieci minuti più lungo di quanto avrebbe dovuto essere”. Naturalmente non mi riferivo al tempo universale, al tempo oggettivo: il lavoro è andato avanti come sempre. Mi riferivo alla mia percezione dello scorrere del tempo, al tempo immaginario creato dall’opera e dalla sua interpretazione. Tuttavia, quando ho sentito quel giorno lo spostamento dell’Orchestra Filarmonica di Vienna, non ho avuto affatto la sensazione che rimanessero solo “dieci minuti” e anzi penso che il lavoro avrebbe potuto durare ancora a lungo senza perdere nulla della sua tensione.

Daniel Hardinge è riuscito a far sì che nessuno degli aspetti del tema della marcia funebre di Beethoven che Strauss cita più volte fosse esattamente uguale al precedente, ed è riuscito a far sì che l’opera, intervallata da queste apparizioni, cresca sempre di più. Ma le ragioni per cui il nostro tempo è più breve, e quindi l’esperienza più intensa, sono più fondamentali. I musicisti suonavano le note che dovevano suonare. In un’opera tonale che ha un’introduzione, uno sviluppo e un ritorno, anche quando non segue le linee guida della forma-sonata, come in questo caso, viene presentata una storia o un viaggio, per quanto astratto possa essere. Si basa interamente sulla presenza di stati uditivi di tensione e comfort. Ma l’idea stessa di tensione e sollievo dipende dal fatto che le note suonate siano quelle che il compositore ha inserito nella partitura. Anche se non sapessimo nulla dell’armonia, se le note fossero diverse (o se non si trattasse di una nota in particolare, qualcosa che, per esempio, non è bemolle ma non è nemmeno RE o MI naturale), non saremmo in grado di percepire alcun Qualcosa dell’attenta costruzione che il compositore aveva in mente. Coloro che pensano di non rendersi conto che un’orchestra è stonata sono colpiti da questo fenomeno tanto quanto i musicologi più sofisticati. La tua esperienza del tempo sarà diversa, e peggiore, se l’orchestra non è accordata.

In altre parole: è stato per me stupefacente scoprire un giorno che un’opera suonata stonata diventava inevitabilmente più lunga della stessa opera suonata correttamente, anche senza tenere conto delle scelte interpretative dei musicisti e del direttore. ~